Blog de Jorge Eines

Tejido Abierto Y Ricardo Tercero.

1) ¿Cómo ha acabado Ricardo III en un campo de concentración?

R. La muerte sobre la muerte. Los judíos primero no podían vivir como judíos, luego no podían vivir en Alemania, al final no podían vivir. Había que gasearlos a todos. Allí donde estuvieran. Ricardo III procede igual. La perpetuación en el poder lo iguala a los nazis.
El Arte como rescate. En definitiva son judíos que actúan para sobrevivir. Mientras representen la obra se salvaran. Me gusta creer que el arte evita que la realidad nos mate. A ellos en la obra y a nosotros en la vida. Cuando una ensaya o actúa no hay crisis que valga. Se paralizan los tiempos de reloj. No hay muerte.

2) La tragedia humana de los reclusos se mira en el espejo de la tragedia histórica que refleja la obra. ¿Es esa la tensión dramática que vertebra la función?

R. Se mira o necesita mirarse. Necesitamos mirarnos. La vida no se puede ensayar pero el teatro sirve para ensayar y entender mejor la vida.
El Campo de Concentración y la representación se cruzan todo el tiempo. Se nutren entre si. Ricardo III necesita de los prisioneros pero ellos necesitan de la obra. La tensión es permanente y los trenes siguen llegando.

3) En este montaje, el teatro es una tabla a la que aferrarse en medio de un colosal naufragio. ¿Cree que esa es la función moral y colectiva del teatro?
R.- Si señor , nuestra tabla. Tengo 61 años y sé muy bien lo que tengo que hacer para llenar los teatros. Lo hice cientos de veces. Sin embargo, sigo trabajando para que lo que hago me guste a mi y no me resulta fácil. No me puedo ocupar del público. En una época sin creencias hay un tipo de fé que tiene que ver con el arte o el futbol. Eso nos salva de la nada. Creo en la técnica del actor, pero no creo en una técnica que no instaure una ética. Eso es un ensayo.

4) Shakespeare en medio de la pesadilla nazi, dos extremos de la condición humana. ¿Puede entenderse este montaje como una parábola sobre esa paradoja dual que define a nuestra especie?
R.- La define y la caracteriza. El hombre no deja de matar y la historia funciona igual. ¿Por qué? No es el dinero. No es la religión. Nuestro universo sondea otros infiernos y otros paraísos. Hay otras trascendencias donde hallar el misterio. Hay que buscarlo.

5) Ha estilizado la obra original hasta conseguir dejarla reducida a un trabajo para ocho actores. ¿Qué se ha perdido en ese trayecto y qué se ha ganado?
R.- No es de ganancias o perdidas. Cuando empezamos los ensayos hace 15 meses yo les propuse a ocho actores entender la acción no como puente sino como dinamita. Romper el lazo entre pensar y actuar desde la imaginación y romper con la tradición y lo televisivo. No somos intermediarios de nadie. Ni siquiera de Shakespeare. No negociamos entre ideas y realidades. No es un baluarte la estúpida naturalidad americana. Hay que inventarlo todo. Shakespeare y su texto nos persiguen por detrás y nos va encontrando. Si no nos alcanza pasa de largo.

6) Creo que esta es su primera aproximación como director a Shakespeare, ¿no ha tenido oportunidad hasta ahora o no quiso internarse antes en ese territorio?
R.- No me sentía preparado. Tiene que ver con el punto anterior. No me gustaba lo que veía de Shakespeare pero no sabía como resolverlo. Me ayudaron mis alumnos durante muchos años y varias generaciones. Luego estos actores. Yo trato de dirigir sin histerias. Hacerme responsable de usar mis decisiones con y para el actor. Ellos lo saben. Lo entienden. Doy máxima confianza porque les pido el máximo de implicación. Sino no puedo trabajar.

7) ¿Puede trazarme las coordenadas personales de su mapa teatral (autores, obras, experiencias…)?
R. Mi coordenada la marca el trabajo con el actor. Trato de no crear resultados sino de crear las condiciones en las que algo pueda ocurrir. Los resultados vienen por si solos.
Lo técnica es la pregunta. Lo artístico es la consecuencia de sostenerla bien.
Es cierto que me gusta Chejov y Beckett y Lorca y Buchner y… por eso he hecho obras de ellos, pero me empiezan a gustar de verdad cuando no son de ellos. Cuando sus obras son de los actores.

8) ¿Cree que hay caminos que unen a Beckett, que sé que es uno de sus amores teatrales, y Shakespeare?
R. Yo no sabía que había caminos que los unían. Ahora los hay. Es Tejido Abierto que de pronto y en 2 años se instaló en mi como proyecto. Es lo de Machado…se hace camino… lo estamos haciendo.

9) Usted tiene amplia experiencia como pedagogo y teórico teatral, ¿qué importancia da al actor en el proceso escénico, e igualmente al autor y al director?
R. Se desprende de mis respuestas anteriores. No puedo ir a un ensayo de Ricardo III o de Esperando a Godot tirar de la anilla de la granada y no saber que hacer con las esquirlas. Con eso hacemos teatro y lo hacemos porque los actores usan cada esquirla. Así es el arte. No muere nadie. Al contrario. Ahí se vive. Los autores muertos me respetan. Los vivos también. Que se lo pregunten a Mayorga o a José Ramón Fernández. También desparrame sus esquirlas y por suerte no se asustaron. No señor.

10) ¿Puede comentarme brevemente el contenido del libro que publicará en fechas próximas?
R.- Repetir para no Repetir es un esfuerzo por hacerme entender y poder rescatar al actor de lo que la televisión ha hecho de el. El teatro no es la vida mas otra cosa. Es otra cosa total. Esto es difícil de entender sin una técnica sólida que lo avale. Venimos instalados en la copia de la vida como virtud y el actor ha comprado ese paradigma. No me gusta nada estar ahí. Hay que resistir e incluso perder si fuera necesario. Pero hay que resistir y escribir libros o dar una clase o ensayar, haciendo lo que uno cree que tiene que hacer.

Y el estrambote con sonrisa incluida: ¿En su montaje, pierde Ricardo III su reino por un caballo?

Lo pierde. Lo perderá siempre. Gana el Arte del Actor.

Ricardo Tercero y Tejido Abierto.

P. Resulta curioso que en la relación de obras que has dirigido no haya ningún Shakespeare hasta la fecha. ¿A qué crees que se debe?
R. A mi ignorancia. No me sentía capacitado para hacerlo. Durante mucho tiempo investigue la construcción del objeto escena Shakespeare con mis alumnos y hace tres años se produjo el milagro. Martain y Danai me enseñaron que era posible. Su escena de Gloster y Ana en clase me hizo creer que ya estábamos preparados. Bueno ellos lo están. No estoy tan seguro en lo que a mi se refiere. No es realismo. No es expresionismo. Como se construye eso que hacen y dicen para que se entienda y no sea solo palabras. Máximo de vivencia. Máximo de expresión verbal. Máximo de acción. Lo queremos todo. En todo caso es es la dificultad. La de los tres máximos.
Tengo suerte. Después y por todo esto puedo escribir libros. Ahora sale el sexto, Repetir para no Repetir y me doy cuenta que sin mis alumnos no habría escrito ni un solo libro.

P. Sin embargo no se trata de un Shakespeare como tal, sino unos personajes haciendo un Ricardo III. ¿Cómo ha sido el proceso de creación dramatúrgica en cuanto a las intenciones?
R.- Doblar el entorno dobla la opción de trabajo. El Teatro no se hace con argumentos ni con signos escénicos por mas Shakespeare que sea. Se hace con eso que ocurre. El lager aporta mas territorio de creación de conducta. A eso nos dedicamos. Mientras construíamos lager nos olvidamos del Ricardo y tuvimos que rectificar. Rehicimos y nos pasamos al otro lado. Todo Ricardo III. Hace dos meses encontramos la síntesis. El equilibrio. De cualquier forma trabajamos sin red. Tenemos muy poco dinero y eso nos salva de defender tonterías. Cuando lo que se tiene es mas que nada tiempo, es muy bueno. Darme cuenta de eso me ha salvado de hacer mucha basura.

P.-¿Por qué casa tan bien ubicar a Shakespeare en la Segunda Guerra Mundial? ¿Lo hace más cercano, más tangible?
R. Es imposible ensayar la vida. Uno siempre fracasa. Sin embargo el teatro si que nos permite ensayar la vida. Por eso hay que seguir testimoniando. Estamos mucho mas cerca de lo que creemos de un nuevo nazismo aunque se oculte detrás de supuestos democráticos. Creo que Robert Musil tenía razón. El arte es una evasión creativa de la realidad con el fin de volver a ella enriquecido.

P.-El teatro, el arte en los campos de concentración, es una paradoja tan extrema que ha inspirado muchas obras de teatro como Himmelweg (que has dirigido hace poco) o Sigue la tormenta de Cormann, entre otras. ¿Se trata de ver que los nazis son ‘seres humanos (más seres que humanos) que hacen sufrir y también sufren?
R.- Es la condición humana. Soportar que el ser humano es capaz de lo peor pero también de lo mejor. Nada ilustra mejor esa condición que los regímenes como el nazismo. Incluso en las peores películas de propaganda americana después de la guerra había un nazi bueno y arrepentido. Bah…eso…la condición humana.
Despues de Himmelweg en el San Martin me quedaron cosas por decir. Incluso así se lo dije a Mayorga en el estreno en Buenos Aires. El espectáculo fue muy premiado pero yo sabía que tenía que investigar por otro lado con mis actores para contar algo que no habíamos contado. Son deudas con uno mismo y yo tiendo a pagarlas.

P¿Tus orígenes judíos tienen relación con la obra?
R.- Soy judío. Entre otras cosas porque en la Alemania nazi no te dejaban no serlo si tu familia lo era. Aunque fueras a la Iglesia todos los Domingos. No quiero regalarle a la derecha la ética de los judíos que es mucho mas que la política actual del gobierno de Israel. Cuba e Israel en universos tan diferentes me provocan lo mismo. Cuando me recuerdan lo mal que lo hacen yo recuerdo con mas fuerza los logros obtenidos.

P. A través de unos mismos personajes se pueden dar distintas miradas de la muerte? la muerte como arma del poder (Ricardo III) y la muerte como amenaza real (La vida en el Lager).
R. Hay dos muertes que me interesan. La de matar en Ricardo III para tener el poder y nunca tener nada. Es decir el poder y la fama como muertes prematuras. No hay mas que mirar a nuestro alrededor. Los políticos quieren el poder para morirse antes. La otra muerte es la cotidiana en el lager. ¿Como se vive con eso? La ausencia de deseo o futuro. ¿Era así? ¿En los campos no miraban una flor y se emocionaban? ¿No eran capaces de oler la primavera o elegir el suicidio como última realización personal?

P.-Los protagonistas de RIII son personajes dobles o personajes duales? Cómo es Ricardo III en el Lager?
R. Ricardo en el lager es judío y gay. Solo le faltaba ser negro. Es músico y cuando es Ricardo III es el mejor actor del universo. ¿Sabes porque Borja? Porque descubre el arte para que la realidad no lo mate. Y eso le pasa a Tyrrell y a la reina Isabel y a Hastings y a la loca de Margarita o al bueno de Clarence. Son personajes de William Shakespeare que viven un rato en la imaginación de un espectador porque los actores no pueden vivir sin actuar. En el lager y en la vida de nuestra España actual.

P.-Dices que los tres pilares de todo proyecto son, el espíritu, la obra y los actores. ¿Puedes definir brevemente cómo son esos tres pilares en este montaje?
R.- El espíritu es el deseo de estar juntos y actuar que nos reúne como colectivo. El tema del narcisismo y el talento no es fácil de asumir para que nos reúna lo espiritual. Bueno…lo trabajamos. Gente con calidad humana jugando para el proyecto. Como el talento siempre juega para si mismo, cada uno debe dar su propia batalla.
La obra son los datos que nos han inspirado para estar mas de un año dándole vueltas al tema…y eso es muy complejo porque siempre vendrá alguien y dirá que Shakespeare no es así… Pero bueno…hay un tronco común, un deseo de pertenecer a un grupo humanos con acuerdos razonables. Una base técnica que nos llama y que se ha conseguido con algunos años de trabajo. Solo eso es lo que tenemos. Años de trabajo.
Bien… al reunirnos yo les propongo entender la acción no como puente sino como dinamita. Romper el lazo entre pensar y actuar desde la imaginación y la ruptura con la tradición y lo televisivo. No somos intermediarios de nadie. Ni siquiera de Shakespeare. No negociamos entre ideas y realidades. No es un baluarte la estúpida naturalidad americana. Bah…un desastre. Como no tenemos nada, hay que inventarlo todo. Eso es lo que en el fondo nos reúne. Inventar. Para no morirnos. Como en el lager.

Tejido Beckett. Abriendo el Círculo. Dos.

Estábamos en un Centro Cultural del distrito madrileño de Ciudad Lineal antes del comienzo de nuestro Ricardo Tercero y como es habitual en estos centros pude entablar contacto con el público unos instantes antes de la representación. Antes de comenzar mi intervención de unos minutos sonó el reconocible aviso que solicita la desconexión de los teléfonos móviles. No pude reprimir el impulso de hablar de otra desconexión. Les dije que lo que creía difícil de desconectar no era el móvil sino el televisor que cada uno lleva encendido y que no nos deja disfrutar del acontecimiento teatral.
En esto estamos. La semana que viene volveremos a representar Tejido Beckett en el Círculo de Bellas Artes y no puedo dejar de reflexionar sobre las motivaciones que nos llevan a esta empedernida búsqueda de un espectador que casi no existe.
Durante la segunda guerra mundial en Londres hacían teatro mientras los alemanes bombardeaban la ciudad. Detenían la representación, se refugiaban y volvían. La tan consensuada crisis es una guerra pero sin muertos por las bombas. Esta muriendo el dinero y no parece que de esa muerte pueda renacer el arte. Por lo menos en esta tierra tan regada por un teatro que mide su éxito por la cantidad de los espectadores que pasan por taquilla. No por la calidad de los mismos. La calidad del espectador no cuenta. No es una variable que se deba tomar en cuenta.
Quiero tomarla. ¿Qué espectador buscamos? Uno al que sometamos con los mismos valores con los que nos someten desde la brocha gorda televisiva? ¿Buscamos el elogio del imbécil? ¿Qué queremos del público con nuestro trabajo? ¿Manipularlo y convertirlo en algo pequeño y fácil de hacerlo pasar por taquilla o un público que tome decisiones mientras esté en el teatro y pueda imaginar, asociar y transitar por lo que le contamos con la libertad que el mismo elige? Este último es nuestro espectador pero hay que encontrarlo. Es una tarea.
No es del aislamiento de lo que quiero hablar. Quizás sea fácil sentirse muy bien en la mitad de la nada. Admitir y ser casi feliz por no ser comprendido por un grupo mayoritario de personas. No. No es esta la voluntad de Tejido Abierto como proyecto artístico.
Los espectadores no ensayan y mientras esto ocurra hay que instarlos a ensayar aunque eso parezca estar muy lejos del teatro como fugaz entretenimiento. Tengo la ilusión de creer que hay un público con ganas de ensayar para mirar mejor.
Sinopsis de Tejido Beckett.
El espectáculo está dividido en cuatro segmentos.
En el primero de ellos Belacqua Shua, constructor de laudes y extraído de la Divina Comedia nos descubre el mito de origen de todos los personajes del universo de Beckett.
En el segundo segmento, Primer Amor y Último Deseo, se llaman entre si y nos muestran conductas tan explosivas como cotidianas. Son los títeres homicidas.
En el tercero, los vínculos de poder y dominación se esconden detrás del amor. No es difícil amar a alguien. Lo difícil es vivir con alguien.
En el último segmento, lejanos ecos de Krapp, Winnie o Vladimiro y Estragón. Son el último tren. El último esfuerzo para combatir el sin sentido.
Los esperamos.

Entre Shakespeare y Borges.
Como si de intentar buscar la diferencia entre lo biológico y lo cultural, se tratara. No. No es esa la tarea.
Ya es biológica la palaba en el escenario aunque lo teatral una y otra vez remite a lo lingüístico. Creo que es el origen y el comienzo del problema.
Origen y comienzo adheridos. Mal comienzo para abordar la cuestión. Sin embargo la esencia permanece inquebrantable aunque los vestigios que quedan de las más admiradas creaciones escénicas nos reprochen tanta fidelidad a lo peor de las tradiciones.
Lo cultural en el teatro siempre ha sido lo que está por llegar. Otra cosa es seguir confundiendo el teatro con la literatura dramática.
Una y otra vez una certeza nos persigue. Lo sólido esta en las palabras escritas, nos dicen. En la literatura teatral se juega el futuro de cada proyecto para la escena, nos dicen. Y tienen razón. Se la juegan siempre y cuando venga un actor que sepa hacer una apuesta buena.
Jorge Luis Borges: “ Shakespeare, empresario y actor, escribió para su hoy que es el ayer y será el mañana. Poco le interesaban los argumentos que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con sus retahílas de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz y las casi infinitas posibilidades del misteriosos idioma inglés, con su ambiguo y doble registro de palabras germánicas y latinas.”
Borges sabía mucho de letras y poco de teatro. Sin embargo intuía bien la magnitud del viaje shakesperiano, aunque no lo podía leer desde la realidad de la representación.
¿De dónde viene los personajes? Laberintos de tiempo, vocablos y silencios cabalgando hasta un presente donde un actor los recoge.
Siento tanta gratitud personal por los actores y los alumnos que reciben unas palabras de vaya a saber qué extraño territorio, buscando su lugar adecuado. Un sitio para vivir.
Un lugar que se construye siempre y cuando se destruya lo que se debe hacer a cambio de lo que hay que descubrir.
Los personajes no están atrapados en un destino inevitable. Incluso el acto creador que le es propio al arte parece quedar atrapado en el pre determinismo de la masa. También esto se ha globalizado. Los personajes ya están escritos y definidos por la tradición.
Ni la tradición ni lo natural.
Una fuga de ambas cosas está germinando y tiene que ver con la imaginación.
Cuando Borges nos habla de William Shakespeare y afirma que sus argumentos los remataba casi de cualquier modo, no habla mal de Shakespeare. Nos habla muy bien de los actores de su tiempo. De lo que remataban en el aquí y ahora de sus actuaciones. De ese algo que quedaba abierto a su intervención no reparadora sino creadora.
Shakespeare lo sabía y Borges lo redescubre. Es atrevido y un poco impune por eso se atreve a escribir lo que aquellos que estaban atrapados en los saberes literarios del actor dramático inglés no se atrevían a decir . Lo hacían en la escena.
Hoy en día un gran temor nos ocupa: no ser naturales. Eso que nos viene de copiar la vida y acaba instalado como modelo en lo televisivo parece ordenar el valor de las cosas. Sin embargo habrá quien se atreva a no copiar la vida.
Eso que aún está por crearse no figura con letra grande ni pequeña en las obras de Shakespeare. El gran mecanismo que describe Jan Kott y que convierte a los reyes en asesinos no es el que nos interesa. El que debe ocuparnos es el gran mecanismo técnico del actor capaz de convertir en realidades para la escena todas las palabras encerradas en los libros. Como siempre y para siempre la imaginación sigue hablando en el cuerpo del actor.

Buscamos el origen. No ser originales, sino descubrir desde la realidad de la escena un tejido constituido de interacciones y personajes. Oportunidades para tejer una trama.
Desde la neurosis de lo cotidiano hasta la opción del suicidio como realización individual, hay que descubrir metas que nos invitan a continuar. En ello estamos. Restos de algún naufragio.

Cuando el sin sentido dice: aquí estoy, los personajes dicen: estamos dispuestos a combatirlo. Aceptación de la fugacidad. Negación de lo eterno. No pretendemos significar nada. Hacemos lo que podemos.

Una indagación sobre lo humano. Poner entre paréntesis lo superfluo y buscar en los personajes de Samuel Beckett. Su pobreza, sus enfermedades, su vagabundeo todo parece una metáfora de la condición humana.
Un vacío inmenso recorre el universo. Ahora se ha llenado de Crisis. Una palabra idónea para describir una oportunidad que quizás alguien aproveche.

Es nuestra oportunidad. Poder interrogar desde el teatro al desasosiego.

La obra de Beckett como pretexto para la catarsis. Una fórmula que hay que inventar para paliar los excesos que nos amenazan desde la sombra invisible del vacío de sentido. El individuo, hombre o mujer, sometido a las pasiones de toda la vida, un territorio que ha permanecido inmutable, sujeto a normas que se van haciendo cada vez mas elásticas, rodeado de miles y miles de individuos en macro ciudades, ha dejado de ser sujeto de la civilización para convertirse en un instrumento de ella. Poner algunas cosas al desnudo para seres humanos que necesitan encontrar el origen de las cosas. Su razón de ser no es racional ni lógica. No opera en el campo de los significados tantas veces concebidos.
Quien no se ha preguntado alguna vez: ¿eso qué significa? Renunciar a la pregunta inaugura un privilegio. Todo vale porque nada vale. Todo está permitido pero habrá que tomar las decisiones para poder escapar de lo que es obligatorio. Imposible sería para quien esto escribe habitar estos recorridos sin aquellos que durante muchos años han compartido conmigo algunas preguntas. Me refiero a ex alumnos, inscriptos ya en eso que se denomina profesionalidad, pero todavía dispuestos a escuchar otras voces. Con ellos iniciamos hace más de un año este viaje. Difícil sería entender el por qué de este proyecto sin entender la naturaleza de los vínculos. Desde ellos hacia el universo beckettiano por la vía más larga. La de la retribución más que nada humana. Más que nada artística. El lenguaje no es un instrumento del pensamiento. Hablan, porque no tienen otro remedio que emplear las palabras.
Saben desde siempre que no van a conducir a ninguna parte.

Desde el comienzo sabemos el final pero aquí estamos.

Hay que entrar al paraíso por la puerta de emergencia. En el corte inglés las puertas de emergencia solo sirven para escapar de un incendio, para escabullirse del desastre de no poder comprar lo que tanto deseamos. A lo mejor para escaparnos de nosotros mismos y no someternos a la tonta disposición al consumo , pero son puertas de salida.
El paraíso tiene su propia puerta de emergencia pero no es fácil descubrirla. Imaginemos que tratamos de intuir por donde entramos a la búsqueda de un sentido. A una manera de entender la vida que haga del arte un portal que no es fácil de atravesar y que al mismo tiempo nos invita a un gran esfuerzo.
El primer esfuerzo es asumir la ignorancia.
El lugar que ocupa la ignorancia, tan lleno, tan repleto de ese enorme no saber que acaba ocupándolo todo. El no saber de la ignorancia obstruye y deja satisfecho al mismo tiempo, es devastador por lo que impide y deja una sensación de saciedad que en los últimos tiempos y en lo que atañe al arte del actor, el modelo televisivo se ocupa de llenar.
Quiero decir que el acceso a la técnica es una vía de acceso hacía el no saber.
Un no saber serio y exigente. Un no saber que se opone con la autoridad que da el esfuerzo a ese otro saber que pretende ocuparlo todo. Una vez más observamos que algo se ofrece ahí afuera, una vez más observamos que apagar el modelo televisivo que cada uno lleva dentro oculta el miedo a la imposibilidad de sobrevivir, el temor a ese entierro prematuro llamado fama como lo denominaba Albert Camus.
El prestigio que nos da ser observados por los demás sin que sepamos que nos están observando pero sin embargo deseándolo y midiéndolo con la autoridad de los ratings nos ofrece la dulzura de la muerte por adelantado. Nos instala en un extraño paradigma de grandeza cuyo Olimpo está habitado por aquellos que desean ser mirados.
El actor nunca debería ofrecerse como eso. Sin embargo se ofrece ¿Por qué?
La espontaneidad del reality show, la crudeza del telediario y la naturalidad de las comedias de situación se miden desde el mismo y único criterio. Es el gran saber que se ofrece desde la tecnología para que el actor desee sobre todas las cosas insertarse en él.
Una gran campaña promocional, o un aumento considerable del tamaño de los pechos o un mecanismo de seducción para comprar a un poderoso programador, todo vale en ese saber invasivo que pretende apoderarse de todo.
Se llevaron por delante a Iñaki Gabilondo que trató de decir lo que los demás no quieren escuchar. Se llevará por delante a los que nunca pudieron decir nada porque ni siquiera tuvieron la opción de pelear desde dentro contra las injusticias que programa el mercado desde fuera. Se llevaran por delante a los que trataron como mercadería de cuarta categoría en cada casting donde germinaba la ilusión de ser tratado como mercadería de primera.
Nuestro tiempo es contradictorio. La crisis española en el marco de una Europa en crisis por momentos nos hace sentir más abandonados, aun mas perdidos. Formidables especímenes para ser carnes de cañón. Actores miserables portadores de una identidad europea esperando a ser cazados uno por uno por los maravillosos portadores del poder televisivo para regalarnos al capitalismo consiguiendo que acaben por matar un arte que hoy más que nunca y quizás gracias a la crisis, tiene la opción de evitar el suicidio.

Un proyecto.

Todos trabajan para todos sin celos ni envidias.
La base técnica es la posesión de la acción. Todos deben estar rigurosamente formados en ello.
En este caso debemos hablar del origen. No hay discusión al respecto: todos deben poder volver al origen.

La vuelta al origen como principio que autoriza que los obstáculos que aparezcan en el camino se conviertan en el camino.

¿Qué es un buen ensayo? Conseguir que la reflexión precedente se instale como norma y no como imposición.

Los tres pilares.
1.- El espíritu.
2.- La obra.
3.- Los actores.

El espíritu.

Debe unir el deseo de estar juntos. Crear juntos. Respeto y convivencia. Vínculo en las diferencias.
Dirigir una propuesta teatral debería ser crear esas condiciones pero solo es factible que aparezcan si un tronco común donde los códigos humanos y técnicos se han consolidado auspicia el encuentro.

A partir de ese momento solo manda el deseo.
La pertenencia a un grupo humano con implicación en lo artístico.
Hacemos teatro para estar juntos no para ganar dinero. Si estamos juntos y ganamos dinero es el proyecto perfecto.

La obra.

Un texto. Puede ser. Una idea. Puede ser.
A todo eso se le puede llamar guión o texto teatral o propuesta para investigar.
Si queremos contar algo vamos a encontrar el pretexto adecuado para colgar en ese perchero nuestro deseo.
Si es al revés y pretendemos que el perchero nos muestre lo que no somos capaces de colgar en el, se invierte el origen del deseo. Desde ese sitio germinan las mejores mediocridades.

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Los actores.

Buenas personas con talento jugando para el colectivo. Es lo mas difícil porque el talento tiende a jugar para si mismo.
Lo que debe unir es el principio técnico. Es lo que funda el encuentro cuando las mezquindades aparecen. Es lo que permite que reaparezca la calidad humana que sostiene a los buenos proyectos.
En el fútbol lo que une o separa es la pelota. En el teatro, lo que une o separa es la acción.
En el fútbol se disfruta el gol. Es la consecuencia del talento.
En el teatro se disfruta la estructura. Es anterior a la aparición del talento.